文/清簫
今天開始講桐城派和《古文辭類纂》。在學習古文方面，桐城派已構建一個完備的教學體系，各位沿著他們的路走，同時結合自身需求，相信也能學得不錯。
（清）姚鼐《古文辭類纂》
《古文辭類纂》成書於乾隆四十四年，以文體為經，以時間為緯，橫向為讀者展現簡明嚴謹的古文分類，縱向依時代順序選錄各文體的佳作，上溯先秦，中取唐宋，下迄明清，匯集兩千年間七百餘篇文章。此書亦包含姚鼐的評語，闡釋各文體，並指導寫作方法。
上期講《昭明文選》將文分為37類，而《古文辭類纂》借鑑前人之得失，將文分為論辨、序跋、奏議、書說、贈序、詔令、傳狀、碑誌、雜記、箴銘、頌讚、辭賦、哀祭13類，在古文文體分類方面更臻完美。深入學古文之前，先要分辨文體，清末民初文史學家姚永朴在《文學研究法》中說：「欲學文章，必先辨門類。」不同文體的性質、功能、作法不同，好比寫議論文不能寫得像記事文。此前介紹的《文心雕龍》、《昭明文選》都重視文章的分類；《古文辭類纂》的編選者姚鼐也深刻明白辨體的重要性，所以此書對古文的分類很嚴謹，各位可以看到，他在大分類中還分上下兩編。
在深入《古文辭類纂》前，我先解釋幾個大家可能困惑的問題：（1）詩算是文嗎？（2）什麼樣的文屬於古文？（3）什麼是桐城派？
此前各位已看到，《昭明文選》選錄的作品有散文，也有詩，有韻之文占很大比重。而《古文辭類纂》不錄詩，以散文為主，有韻之文占比不大。從《昭明文選》的時代（南梁）到《古文辭類纂》的時代（清朝乾隆年間），文學觀念發生了很多變化。
在魏晉南北朝，詩還在文的範疇內，那時主要有「文」和「筆」的分別，《文心雕龍》謂「無韻者筆也，有韻者文也。」有韻的叫作「文」，比如賦、詩、銘、箴，偏重於抒情；無韻的叫作「筆」，比如散文，偏重於應用。中國古代的散文源於《尚書》，韻文源自《詩經》，自先秦時代，應用文和學術著作主要都由散文寫成，如《春秋》、《左傳》、《論語》、《墨子》等經史百家多數是散文。這裡所說的散文不同於現代散文，而是和韻文、駢文相對的，奇句單行，不必押韻且不重排偶。
六朝是駢文興盛的時代，追求整齊的藝術美。但凡事物極必反，文學也是如此，駢文寫到極端處容易華而不實。後來，自唐代韓愈始，散文復興，對抗駢文。韓愈稱散文為「古文」，大家熟知的「古文運動」就是由韓愈、柳宗元掀起的。清代文學家袁枚說：「唐以前無古文之名，自韓、柳諸公出，懼文之不古，而古文始名。是古文者，別今文而言之也。」韓愈想要復興的古文即上承先秦兩漢散文形式與文風的那種文；與古文有別的今文指的是駢文，亦稱時文。韓愈另有一大貢獻，即將散文在純文學中的地位進一步提高。本來韻文、駢體比散體更貼近純文學，散體比韻文、駢體更適合於應用文，而韓愈擴大了散文的使用，可謂打開了新的大門。
到宋代，散文成為正宗，古文大盛，詩和文的分別自此越來越明顯。宋人陳師道《後山詩話》云：「退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。」認為像作文那樣作詩便會失去詩的本色，可見詩和文的分界已清晰化。此時，文的涵義已不同於《文心雕龍》所謂的文，昔日的筆已被歸入文中，而詩則從文中分離而出。
雖然詩和文分開了，但賦、箴、銘等韻文文體依然留在文的範疇中。本來韻文和古文是有別的，但因自唐宋以後，文人常以古文寫法作這些韻文，所以將其歸類為古文。在清代，古文包含箴銘、頌讚、辭賦，《古文觀止》和《古文辭類纂》選錄的作品就有韻文文體。
此外，我也想澄清一點，古文不等於八股文，望讀者不要誤會。
有了以上基礎，我們接下來介紹桐城派。
桐城三祖
桐城派是清代古文運動中的正宗流派，代表人物是「桐城三祖」。《古文辭類纂》的編選者姚鼐就是「桐城三祖」之一，三祖依序為方苞、劉大櫆、姚鼐。桐城派的散文理論始於方苞，姚鼐則是光大桐城派的集大成者。
我們先講方苞。方苞，字靈皋，晚號望溪。其才學得康熙帝賞識，曾入直南書房。不久後，方苞入蒙養齋，負責編校御製樂律、算法諸書。康熙六十一年，方苞擔任武英殿修書總裁。《清史稿》記載：「苞為學宗程、朱，尤究心春秋、三禮，篤於倫紀。」「其為文，自唐、宋諸大家上通太史公書，務以扶道教、裨風化為任。尤嚴於義法，為古文正宗，號『桐城派』。」
桐城派對古文寫作的要求很嚴。方苞強調「義法」，主張作文要「雅潔」，認為「古文中不可入語錄中語、魏晉六朝人藻麗俳語、漢賦中板重字法、詩歌中雋語、南北史佻巧語。」下面逐一解釋。
方苞所謂「義法」一詞，出自《史記》，原文為：「孔子明王道，干七十餘君，莫能用，故西觀周室，論史記舊聞，興於魯而次春秋，上記隱，下至哀之獲麟，約其辭文，去其煩重，以制義法，王道備，人事浹。」「義法」一詞應拆開解讀，「義」即「王道備，人事浹」，《春秋》微言大義，一字褒貶，引導人行仁義的王道，對人事闡述周全；「法」即「約其辭文，去其煩重」，著史要有法度，精簡文字。當用於文學時，「義」指《易經》所謂「言有物」，不寫空泛或無益的話；「法」指「言有序」，寫作應有條理規範，包含字法、句法、章法。方苞主張的「言有物」也指文以載道，合乎聖賢之道。他主張義決定法，「夫法之變，蓋其義有不得不然者。」
方苞提倡的「雅潔」，字面上看起來很簡單，其實是有具體所指的。什麼樣的例子屬於不雅潔？語錄的口語、魏晉六朝的華麗駢語、漢賦中為求華麗而堆砌辭藻的寫法、詩歌中的雋語、《南北史》的佻巧語，這些都不適合在寫作古文時使用。
劉大櫆是方苞的弟子，他進一步發展了桐城派的文學理論，提出「神氣、音節、字句」說。
劉大櫆《論文偶記》曰：「行文之道，神為主，氣輔之。曹子桓、蘇子由論文，以氣為主，是矣。然氣隨神轉，神渾則氣灝，神遠則氣逸，神偉則氣高，神變則氣奇，神深則氣靜，故神為氣之主。」之前我講過曹丕《典論·論文》，曹丕說「文以氣為主」，而劉大櫆認為作文應以神為主，氣是輔助，作者的精神、感情主導文章的氣。
神、氣都是抽象的，所以需要以具體的音節表現出來。《論文偶記》說：「神氣者，文之最精處也；音節者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。」「蓋音節者，神氣之跡也；字句者，音節之矩也。神氣不可見，於音節見之；音節無可准，以字句准之。音節高則神氣必高，音節下則神氣必下，故音節為神氣之跡。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字、仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲，則音節迥異，故字句為音節之矩。積字成句，積句成章，積章成篇。合而讀之，音節見矣，歌而詠之，神氣出矣。」中國古典文學有很強的音樂性，這一點學詩詞就能感受到，其實古文也講究聲音之美，只是不像近體詩和詞那樣有固定的平仄要求。寫散文是很自由的，但也需注意節奏和音調，文章的節奏可透過句的長短改變，音調高低可透過字的平仄變化，緩急、抑揚、頓挫便從這些細節表現，進而將情感傳遞給讀者。
關於句子長短帶動節奏緩急，我曾在第四期舉了蘇軾〈後赤壁賦〉的例子，「予乃攝衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮。蓋二客不能從焉。」大家可以回顧，茲不贅述。而關於平仄變化，試看王安石〈讀孟嘗君傳〉文中的例子：「孟嘗君特雞鳴狗盜之雄耳，豈足以言得士？」大家不妨按這樣的節奏念出聲：「孟嘗君｜特｜雞鳴｜狗盜｜之雄」，「豈足｜以言｜得士？」平仄交替非常明顯。順便解釋，「足」字我們現在念第二聲，但它曾經是入聲字，是仄聲。
以上介紹了方苞的「義法」以及劉大櫆的「神氣、音節、字句」。在他們的基礎上，姚鼐形成「神、理、氣、味、格、律、聲、色」之說，並主張義理、考據、辭章三者並重。
姚鼐，字姬傳，乾隆二十八年進士，後任山東、湖南鄉試考官，四庫館纂修官。《清史稿》稱：「鼐工為古文。康熙間，侍郎方苞名重一時，同邑劉大櫆繼之。鼐世父范與大櫆善，鼐本所聞於家庭師友間者，益以自得，所為文高簡深古，尤近歐陽修、曾鞏。其論文根極於道德，而探原於經訓。至其淺深之際，有古人所未嘗言。鼐獨抉其微，發其蘊，論者以為辭邁於方，理深於劉。」姚鼐可謂是青出於藍而勝於藍，桐城派能對後世產生深遠影響，主要歸功於姚鼐。
劉大櫆說：「神氣者，文之最精處也；音節者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。」「神氣不可見，於音節見之；音節無可准，以字句准之。」姚鼐也講文之精、粗處，但有些許不同。他於《古文辭類纂》序目中說：「神、理、氣、味者，文之精也；格、律、聲、色者，文之粗也。然苟舍其粗，則精者亦胡以寓焉。學者之於古人，必始而遇其粗，中而遇其精，終則御其精者而遺其粗者。」
神、理、氣、味是文章最重要之處，偏重於內在；格、律、聲、色次之，偏重於技巧。學古文時，起初感受到的都是文章的粗處（格、律、聲、色），而若想真正學好古文，一定要掌握其精處（神、理、氣、味）。如果只學到格、律、聲、色，那就永遠只是模仿古人。高手的層次是什麼樣的？不留痕跡。姚鼐舉例說：「文士之效法古人莫善於退之，盡變古人之形貌，雖有摹擬，不可得而尋其跡也。其他雖工於學古而跡不能忘，揚子云、柳子厚於斯蓋尤甚焉，以其形貌之過於似古人也。」效法古文最好的是韓愈，打個比方，他好似將古文融化了，捨棄了原先表面的部份，然後變古人之法為己所用，使人尋不到痕跡，可謂「得魚忘筌」。
下面詳解神、理、氣、味、格、律、聲、色。
神
我們常在文學作品和評論中看到「神」字，可以指作者的精神，或作品的神韻、高妙境界。杜甫詩云：「文章有神交有道」，主人文章寫得有神，賓客也都是英豪，作品的神與作者現實中的為人可以相互印證。姚永朴《文學研究法》說：「古人精神興會之到，往往意在筆先。」我們看周公作的〈無逸〉，文中七段都以「嗚呼」開頭，作者在下筆之前，想必心中已有過無數次感慨與深思，成文只是水到渠成之事，這便是意在筆先。必先有神，然後才可以有文。
理
姚鼐在「神」後補充了一個「理」字。理是貫穿全文的主旨，源自神。姚鼐〈答魯賓之書〉云：「夫內充而後發者，其言理得而情當，理得而情當，千萬言不可厭，猶之其寡矣。……邃以通者，義理也。」胸有成竹，自然能表達出理；若理得當，文章其餘部份自然得當。姚鼐所謂「理」與方苞所謂「義法」之「義」相近。
氣
中國古人無論作詩還是作文，都特別重視氣。有沒有什麼不抽象的物體能形容文章的氣是什麼呢？韓愈〈答李翊書〉說：「氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮，氣之與言猶是也。氣盛，則言之短長與聲之高下皆宜。」他把氣比作水，將言比作水上的浮物，如果水勢大，則大小物體都能浮起來，古文的氣就像這種水勢。劉大櫆說：「古人行文至不可阻處，便是他氣盛。非獨一篇為然，即一句有之。古人下一語，如山崩，如峽流，覺攔當不住，其妙只是個直的。」先秦與西漢文章大多有此種氣，如李斯〈諫逐客書〉、司馬遷《史記》等。
這種氣不是勉強學來的，所以古人重視養氣。蘇轍〈上樞密韓太尉書〉說：「文不可以學而能，氣可以養而致。……太史公行天下，周覽四海名山大川，與燕趙間豪俊交遊，故其文疏盪，頗有奇氣。」有時行萬里路如讀萬卷書，去過哪裡，和誰交友，都會影響一個人的氣，當下筆時卻未必知道氣從哪來。姚鼐〈與陳碩士書〉有句建議：「欲得筆勢痛快，一在力學古人，一在涵養胸趣。」讀書和養氣缺一不可。姚鼐〈答翁學士書〉又說：「無氣，則積字焉而已。」作文若沒有氣，就只是把字堆積起來而已。可見氣多麼重要。
味
氣之後便是味。文章的味可指餘味，即陸機〈文賦〉所謂「闕大羹之遺味」的「遺味」，似言有盡而意無窮。《文心雕龍》〈隱秀第四十〉說：「深文隱蔚，餘味曲包。」文字深厚，有言外之意，即「隱以復意為工」，含蓄曲折，餘味無窮。〈物色第四十六〉所謂「物色盡而情有餘」，也近似這種味。作家若想使文章有味，需積理，多閱事，體悟的道理多了，深度也會漸漸增加。我們學古文時，也應留意感受其味，嘗試放慢閱讀的速度，如姚鼐所言：「緩讀以求其神味。」
格、律
什麼是格呢？格有「法則」的意思。《禮記》有句話：「言有物而行有格也。」漢代經學家鄭玄注曰：「格，舊法也。」律也有「法」的意思，可參考《爾雅·釋詁》。格和律的不同在於，格是告訴人們應該怎樣做，律是告訴人們不該怎樣做，姚永朴《文學研究法》謂「格者導之如此，律者戒之不得如彼」。
古文的格、律是什麼呢？格可以指文章的體裁，不同文體有不同的格，如寫奏議和寫銘誄是不一樣的。格也可以指文章的結構，在寫作前要先謀篇布局，搭建框架。姚鼐〈與陳碩士書〉說：「命意、立格、行氣、遣詞，理充於中，聲振於外，數者一有不足則文病矣。」寫作時，命意之後需立格，格依據意而立，提綱挈領，取捨得當，言之有序，然後再思考文章的細節。《文心雕龍》〈附會第四十三〉說：「總文理，統首尾，定與奪，合涯際」；「首尾周密，表里一體」；「宜詘寸以信尺，枉尺以直尋」，也是立格。此外也應知曉文章的律，什麼不該寫，例如方苞所言：「古文中不可入語錄中語、魏晉六朝人藻麗俳語、漢賦中板重字法、詩歌中雋語、南北史佻巧語。」
聲、色
姚鼐〈與石甫侄孫〉云：「文章之精妙，不出字句聲色之間，舍此便無可窺尋矣。」在神、理、氣、味、格、律下了很多功夫，最終全要表現於字句聲色上。文字的聲和色，對作者而言，是最末端的；但對讀者而言，卻是最直觀的，因為它們直接觸及讀者的耳目。如果作者靈感泉涌，感情濃厚，心中構想千萬句話，卻無法精確有力地透過字句聲色傳遞給讀者，豈不是徒勞？所以《古文辭類纂》序目說：「然苟舍其粗，則精者亦胡以寓焉。」
前文講劉大櫆時已提及聲的重要性，現在我再多舉幾個例子。詩有一字之師，其實古文也有，稍改一字，聲不同，氣、味亦不同。范仲淹有一篇〈嚴先生祠堂記〉，結尾寫道：「又從而歌曰：『雲山蒼蒼，江水泱泱。先生之風，山高水長！』」其實他最初寫的並非「先生之風」，而是「先生之德」。據《容齋隨筆》記載，范仲淹將此文給李泰伯看，李泰伯大為讚賞，隨後委婉建議把「德」字改為「風」字。字的內涵承接上句是原因之一，還有一方面是音韻，「德」是入聲字，發音短促，不如「風」字穩重瀏亮。讚美德行與高風亮節，用平聲字更合適。
字聲、字義是文章的外在，情、氣是文章的內在，應做到內外契合，聲調和情意一致。我們看《古文辭類纂》選錄的〈送董邵南序〉，第一句就是經典範例：
「燕趙古稱多感慨悲歌之士。」
此文是韓愈為朋友董邵南作的一篇贈序。董邵南懷才不遇，準備前往河北投靠藩鎮，這在韓愈看來，相當於摯友即將投奔叛賊。韓愈既反對董邵南的選擇，也同情他的遭遇，感情複雜。文中看似表達預賀，名為送行，實際上是規勸朋友留步，寫得深婉曲折。首句「燕趙古稱多感慨悲歌之士」，明說古時人稱河北多慷慨悲歌的豪傑之士，想必會珍惜懷才不遇之士，實則暗示現在河北或許不同於昔日，為朋友感到擔憂，希望他三思。
了解韓愈當時複雜含蓄的情感後，我們再讀「燕趙古稱多感慨悲歌之士」，感受其聲調，何其沉鬱曲折！
漢字聲調與情感緊密相關。如上聲舒徐和軟，腔調低而曲折，適合表達沉鬱迴轉之情；去聲激厲勁遠，腔調由高至低，適合表達淒涼之情；而陽平聲適合表達得意之情。各位看此句，選字何其用心！全句沒有一個陽平聲字，連用陰平聲字，且陰平聲字緊挨上聲字，文氣低回沉重，仿佛在徘徊。並使用去聲字「慨」調節，使情感激越，不至於單調乏味。據傳，姚鼐每誦讀此句時，都要數次換氣。大家也不妨試一試，此句真的不適合快讀。
古人學文，主張讀出聲，很有道理，如果走馬觀花般默讀，便少了聽覺上的體會。如姚鼐言：「大抵學古文者，必要放聲疾讀，又緩讀，衹久之自悟。若但能默看，即終身作外行也。」有種方法叫作「因聲求氣」，指的就是透過誦讀感受文章的音韻，進而感悟文章的氣和情。
下面我們來看什麼是文章的色。色可指文采，具體表現很多。姚永朴《文學研究法》稱：「色也者，所以助文之光采，而與聲相輔而行者也。其要有三：一曰鍊字，二曰造句，三曰隸事。」色和聲相輔，字法、句法、用典都在色的範疇內。
修辭手法也屬於色，如比喻、排比、用典等，能使文章不顯枯燥。以李斯〈諫逐客書〉為例，他向秦王嬴政闡述逐客令的危害，以異國珠玉、美女、音樂喻客卿，發人深省，論證有力，辭采斐然，是古文中色佳的範文之一。辭藻是否華麗只是一方面，更重要的是內容是否恰當、豐富，以及能否與神、理、氣、味融合。〈諫逐客書〉有一妙處便在於增加層次，使文氣深厚而不靡弱，有大江東流之勢。
他寫道：「今陛下致崑山之玉，有隨和之寶，垂明月之珠，服太阿之劍，乘纖離之馬，建翠鳳之旗，樹靈鼉之鼓。此數寶者，秦不生一焉，而陛下說之，何也？」此時論據已足，但李斯作一轉折，假設寶物必須是秦國生產的才能用，將有何後果，隨後舉例滔滔不絕：「夜光之璧不飾朝廷，犀象之器不為玩好，鄭衛之女不充後宮，而駿良駃騠不實外廄，江南金錫不為用，西蜀丹青不為采。」至此，李斯又添一層，再作假設，使氣更加雄厚：「所以飾後宮、充下陳、娛心意、說耳目者，必出於秦然後可，則是宛珠之簪、傅璣之珥、阿縞之衣、錦繡之飾不進於前，而隨俗雅化，佳冶窈窕，趙女不立於側也。」文采美，意不單，氣不孤。
姚鼐論文采，以方苞「雅潔」為基礎，重視文辭之雅，且辭雅與氣緊密相關。姚鼐〈復吳仲倫書〉云：「理當而格俊，氣清而辭雅。」其〈復魯絜非書〉謂：「吐辭雅馴不蕪」。
關於神、理、氣、味、格、律、聲、色，暫時先講到這裡。大家以後再讀古文，感受或許和以前大有不同吧。
下期續。
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